Am 12. Mai 1982 wurde die „Freiheit der Kunst“ durch einen einstimmigen Beschluss des Parlaments im Artikel 17a der österreichischen Bundesverfassung gesetzlich verankert: „Das künstlerische Schaffen, die Vermittlung von Kunst sowie deren Lehre sind frei.“

Die Absicht hinter diesen wenigen Worten war es nicht nur, die Kunst vor staatlichen Übergriffen und Zensur zu schützen, sondern Kunst überhaupt erst zu ermöglichen; und zwar durch finanzielle Unterstützung jener Künstler, die nicht wohlhabend genug sind, Kunst unabhängig von einem Einkommen zu schaffen. Damit ist aber eine viel weiter gehende Freiheitsgarantie verbunden: Nicht nur dem Kunstschaffenden wird die individuelle Freiheit von Lohnabhängigkeit zugesichert, sondern das Kunstwerk selbst wird von der Logik der Verwertung befreit. Kunst ist die „kulturelle Ausnahme“, sie hat die Freiheit, keine Ware zu sein. Natürlich ist ein Gesetz immer nur so gut wie die Bereitschaft jener, die verantwortlich sind, es zu vollziehen. Dazu hatten österreichische Gerichte schon bald Gelegenheit. Am 18. November 1983 wurde zum ersten Mal in der Geschichte der Zweiten Republik ein Film vor seiner Erstaufführung beschlagnahmt. Der nach dem Verbotsgesetz wegen Bestreitung von NS-Verbrechen verurteilte damalige „Schriftleiter“ der „Aula“, Herwig Nachtmann, hatte Anzeige gegen Herbert Achternbuschs Film „Das Gespenst“ wegen „versuchter Herabwürdigung religiöser Lehren“ erstattet. Wenige Wochen später wurde auch das Buch zum Film beschlagnahmt. Anfang 1984 gab es im Auditorium Maximum der Universität Wien unter dem Titel „Die Kunst ist frei“ eine Podiumsdiskussion, an der Kurt Dieman, der die Zeitschrift „Kulturkontakte“ angezeigt hatte, weil sie für ihr Titelbild ein Standbild aus dem beschlagnahmten Film gewählt hatte, die Kultursprecherin der SPÖ, Hilde Hawlicek, der Verfassungsjurist Manfred Matzka, Dieter Pochlatko, in dessen Kino der Film erstmals gezeigt werden sollte, der Mediensprecher der ÖVP, Heribert Steinbauer, der Presserichter Bruno Weis, Franz Schuh und Elfriede Jelinek teilnahmen. Nach der Diskussion wurde der Film gezeigt: Dieman, Steinbauer und Weis verließen demonstrativ den Saal. Der Geschäftsführer der IG Autorinnen Autoren, Gerhard Ruis, wurde wegen der Vorführung rechtskräftig verurteilt. 1985 bestätigte das Oberlandesgericht Graz das Aufführungsverbot für den Film, ein Jahr später kam der Oberste Gerichtshof in Wien zur selben Auffassung, ohne sich freilich überhaupt mit der „Freiheit der Kunst“ zu beschäftigen. Einer Überprüfung des Urteils durch den Verfassungsgerichtshof wurde keine Zustimmung erteilt. Das Aufführungsverbot ist bis heute aufrecht, die Beschlagnahme des Buches rechtskräftig.

Zwei Jahre später gab es erneut eine Gelegenheit, die Freiheit der Kunst hochzuhalten: Die für den 4. November 1988 geplante Uraufführung von Thomas Bernhards „Heldenplatz“ am Wiener Burgtheater sorgte bereits im Vorfeld zu erregten Debatten. Obwohl der Text des Theaterstücks geheim gehalten wurde und der Verlag keine Vorabdrucke autorisierte, titelte die „Neue Kronen Zeitung“ am 7. Oktober: „Österreich, 6,5 Millionen Debile!“ Von da an gab es kein Halten mehr. Am 9. Oktober lautete die Schlagzeile: „Steuerzahler soll für Österreich-Besudelung auch noch bezahlen!“ Am 11. Oktober setzte der „Kurier“ nach: „Waldheim: Bernhard-Stück ‚Heldenplatz’ eine Beleidigung des österreichischen Volkes.“ Die „Krone“ setzte dem Ganzen die Krone auf: In ihrer Ausgabe am 4. November brachte sie eine ganzseitige Anzeige mit einer Fotomontage, die das Burgtheater in Flammen zeigte. Der dazu passende Text lautete: „Heute, 19.00 Uhr: Heldenplatz-Premiere. Was wird gespielt? Was wird verspielt? Die Krone lässt sich nichts vorspielen. Und sagt, was sich hinter den Kulissen abspielt. Naturgemäß! … uns ist nichts zu heiß!“ Naturgemäß äußerten sich auch Politiker: Jörg Haider plädierte für ein Aufführungsverbot und die Ausweisung von Burgtheaterdirektor Claus Peymann, Alois Mock schloss sich ihm im ersten Punkt an, Erhard Busek rief zum Publikumsboykott auf, Kurt Waldheim prangerte die „grobe Beleidigung des österreichischen Volkes“ an – alles, wie gesagt, ehe irgend jemand das Stück gesehen oder den Text gelesen haben konnte. Lediglich die für Kunstagenden zuständige Ministerin, Hilde Hawlicek, Finanzminister Ferdinand Lacina und die Wiener Kulturstadträtin Ursula Pasterk schwangen sich zu einer Verteidigung der Freiheit der Kunst auf. Die Premiere wurde dann immer wieder durch Trillerpfeifen und Protestgejohle gestört, doch keiner der Schreihälse aus dem Theater geworfen. Auch vor der Burg hatten die Bernhard- und Peymann-Hasser freie Hand: Sie konnten Mist abladen, die Premierenbesucher beschimpfen – die Polizei blieb passiv. Damit fehlte der Demonstration aber jeder Schwung; bei all der Aufregung – das Stück wurde später ja ein großer Publikumserfolg – könnte das der richtige Umgang gewesen sein. Vor der Nationalratswahl 1995 ließ die Wiener FPÖ Plakate affichieren: „Lieben Sie Scholten (den damaligen Kunstminister), Jelinek (die spätere Literatur-nobelpreisträgerin), Häupl (den Wiener Bürgermeister), Peymann (den Burgtheaterdirektor), Pasterk (die Wiener Kulturstadträtin) … oder Kunst und Kultur?“ Die Absicht dieser Hetze war klar: Die FPÖ rechnete mit den Vorbehalten vieler Menschen gegenüber moderner Kunst und erwartete breiten Zuspruch. Der Affront gegen Kunst und Kultur blieb auch im Ausland nicht unbemerkt.

Zensur und Kunstfeindlichkeit hat es freilich schon gegeben, lange bevor die „Freiheit der Kunst“ in Verfassungsrang gehoben wurde. Einen der größten Skandale provozierten die Fresken Max Weilers für seinen „Herz-Jesu-Zyklus“ in der Theresienkirche in Innsbruck. Die 1946/1947 entstandenen Fresken gelten heute als bedeutendstes kirchliches Kunstwerk Österreichs im 20. Jahrhundert. Vor 60 Jahren wurde Max Weiler freilich gezwungen, drei der vier Wandbilder zu verhüllen, um einer vom Vatikan verordneten Entfernung zuvorzukommen. Aber nicht nur die Kirche, auch die Tiroler fühlten sich wegen der angeblichen Beleidigung der Ehre ihres Bauernstandes provoziert: Weiler hatte die mystischen Herz-Jesu-Visionen und biblischen Szenen in die Tiroler Gegenwart übersetzt: Wiltener Chorherren spielten die Engel der „Herz-Jesu-Sonne“, Christi Ölbergleiden wurde nach Hall versetzt, und Tiroler Schützen und Bauern exekutierten die Kreuzigung. Vor allem an dieser Szene schieden sich damals die Geister.

Der Künstler, der beabsichtigt hatte, den ganzen Kirchenraum mit Ausnahme der Apsis mit Fresken zu bedecken, musste die Arbeiten 1947 einstellen. Die Kirche blickt ja überhaupt auf eine lange Geschichte der Zensur und Verhinderung zurück. Nicht nur Hexen und Ketzer landeten auf dem Scheiterhaufen, auch Kunstwerke. Veronese musste sein „Letztes Abendmahl“ unter dem Druck der Inquisition in „Gastmahl im Haus des Levi“ umtaufen. Michelangelos „Jüngstes Gericht“ in der Sixtina wurde im Auftrag von Papst Paul IV. die zweifelhafte Ehre einer Übermalung der Geschlechtsteile durch einen Signor Voltera zuteil. Papst Pius V. ließ 1566 gar anstößige Stellen ganz entfernen. Eine Skulptur Berninis von 1660 wurde 1863 in der St. Isidor-Kirche in Rom mit einem Tuch umhüllt, das erst vor wenigen Jahren entfernt worden ist. Und der später so beliebte Papst Johannes XXIII. verbot als Erzbischof von Venedig den Gläubigen, eine Picasso- Ausstellung zu besuchen. Die Kirche hat Aufführungen von Theaterstücken und Opern verboten. Auch wenn sich später weltliche Gerichte um die Zensur kümmerten, steckten oft kirchliche Stellen hinter den Forderungen. Der Staat beurteilte, was die Religion beleidigte. In Wien wurde die „Salome“ von Richard Strauß verboten, und als 1919 Alban Bergs „Lulu“ uraufgeführt wurde, protestierte die Kirche im Namen der Steuerzahler dagegen, dass eine Bühne, die öffentliche Mittel erhalte, zum Saustall erniedrigt werde. Das klingt auch heute alles sehr vertraut. Während Max Weiler aber zweifellos keinen Skandal entfachen wollte, ist dies in anderen Fällen durchaus so gewesen. Als sich Adolf Frohner, Hermann Nitsch und Otto Mühl 1962 im Rahmen der Aktion „Die Blutorgel“ in einem Keller im 20. Wiener Gemeindebezirk einmauern ließen, diskutierten sie bereits im Vorfeld, wie weit dies zu einem Skandal führen könnte.

Und auch die so genannte „Uni-Ferkelei“, die Aktion „Kunst und Revolution“ im Hörsaal 1 der Universität Wien 1968, die eine nachhalte Bedeutung für die österreichische Nachkriegsgeschichte bekommen sollte, ist nicht einfach so „passiert“: Die Provokation war geplant. Nicht geplant waren die harten Strafen, die Günter Brus, Otto Mühl und Oswald Wiener dafür erhielten, dass sie sich mit Kot beschmierten und onanierten, während sie die Bundeshymne sangen. Auch als Hermann Nitsch bei seinem „Orgien- Mysterien-Theater“ religiöse Handlungen nachstellte und Tierblut über Leinwände schüttete, beschränkte sich die Erregung und der Unmut nicht nur auf Kirche und Tierschützer. Nitsch wurde für seine Aktionen drei Mal gerichtlich verurteilt. Noch Jahrzehnte später, als seine Schüttbilder längst als Hintergrund für Politikerauftritte fungierten, weigerten sich die Wiener Linien, ihre Busse und Straßenbahnen für eine Nitsch- Retrospektive werben zu lassen. Aus dem Kulturbetrieb sind Skandale kaum wegdenkbar. Sie gehören mittlerweile fest zu den Erfolgsstrategien der Moderne. Sie sind ein Spiel, bei dem es fast nur Gewinner gibt. Der Künstler steigert seinen Bekanntheitsgrad und damit seinen Marktwert, Politiker können sich ungeniert empört geben und als Hüter von Sitte und Anstand präsentieren, die Medien machen mit solchen Schlagzeilen höhere Auflagen und damit Kasse. Dabei wird zuweilen fast vergessen, worum es eigentlich geht. Im Sommer 2003 wurde in der Nähe des Salzburger Festspielhauses eine Skulptur aus Kinderplastilin aufgestellt: „Arc de Triomphe“ von der Künstlergruppe Gelatin (mittlerweile nennt sie sich Gelitin) zeigte einen nackten Mann, der aus seinem erigierten Glied in den eigenen Mund urinierte. Die Aufregung folgte der Aufstellung auf den Fuß.

Alle waren begeistert: Das Volk erregte sich über der Frage, ob das Kunst sei, die Politiker aller Parteien gaben ihren Senf dazu, die Medien stopften ihr Sommerloch, die für die Aufstellung verantwortliche Direktorin des Rupertinums, Agnes Husslein, profilierte sich als Verteidigerin der Freiheit der Kunst, Gelatin wurde über Nacht berühmt. Sogar die Feuerwehr kam zu einem ungewöhnlichen Einsatz: Sie musste den „Kunstschiffer“ unter einem Holzverschlag verstecken. Der Erfolg dieses Stücks war so groß, dass es unbedingt wiederholt werden musste. Im Sommer 2005 errichtete Markus Lüpertz die Skulptur „Mozart – eine Hommage“ auf dem Ursulinenplatz in Salzburg: Eine nackte Frauenfigur ohne Hände, mit weiß getünchtem Gesicht und einem barocken Zopf. Es trat ein, was alle erhofft, aber nicht auszusprechen gewagt hatten: „Pornojäger“ Martin Humer teerte und federte die Skulptur. Ein öffentlicher Sturmlauf gegen die „Mozarthommage“ setzte ein, der wochenlang die ganze Stadt in Atem hielt. Ein Jahr später brauchte es nur noch eines auf den Kopf gestellten Hubschraubers, eines Projekts der Mailänder Künstlerin Paola Pivi, vor dem Mozartdenkmal auf dem Mozartplatz, um die erprobten Reaktionen auszulösen. Während diese Vorfälle geradezu als Folklore zur Hebung des Fremdenverkehrs durchgehen könnten, war ein Vorfall im Sommer 2001 in Genua schon viel ernster. Nach Ende des G8-Gipfels wurden 17 Mitglieder der Tourneetheatergruppe „VolxTheaterKarawane“ in Italien verhaftet. Die österreichische Außenministerin, Benita Ferrero-Waldner, stellte sich ihrem italienischen Amtskollegen quasi als Belastungszeugin zur Verfügung und erklärte, dass einige Inhaftierte bereits einschlägig aufgefallen und polizeilich vorgemerkt seien; sie dürften sich also nicht wundern, von der Polizei untersucht zu werden.

Die Freiheit der Kunst besteht aber, wie gesagt, nicht nur im Schutz vor staatlichen Übergriffen und Zensur (über das Funktionieren dieses Schutzes kann sich jeder selbst ein Bild machen), sie besteht auch in der Freiheit der Künstlerinnen und Künstler von Lohnabhängigkeit und in der „kulturellen Ausnahme“ für Kunstwerke, keine Ware zu sein. Nun ist aber nicht nur der künstlerische Prozess selbst im Grunde prekär – stets bleibt die Kunst ein Risiko, stets ist sie ein Wagnis mit offenem Ausgang, dessen Gelingen vorab nicht garantiert werden kann, eben weil genau in diesem Wagnis die Freiheit der Kunst besteht – die Arbeits- und Lebensumstände der Künstler sind es umso mehr. In allen Sparten der so genannten „freien“ Künste wechseln kurzfristige Selbständigkeit, projektbezogene Beschäftigung und Arbeitslosigkeit. Offenbar sind die Künstlerinnen und Künstler auch bezüglich ihrer Situation in der Arbeitswelt Avantgarde: Und zwar für die immer weiter gehende Aufweichung der sozialen Standards in westlichen Industriestaaten. Die Einkünfte Kunstschaffender erlauben nur selten eine soziale Existenzabsicherung. Die Freiheit künstlerischer Arbeit steht damit im eklatanten Widerspruch dazu, damit das eigene Überleben wenigstens notdürftig absichern zu können. Am 1. Juli 1998, dem Tag, an dem Österreich den Ratsvorsitz der Europäischen Union für ein halbes Jahr übernahm und sich in diesem Zusammenhang als große Kulturnation präsentierte, forderten rund 1.500 Künstlerinnen und Künstler in einem „Umzug der Maroden“ auf dem Ring eine soziale Absicherung, die dem Standard aller anderen Berufs- und Bevölkerungsgruppen entsprach. Die Künstler fuhren mit Spitalsbetten auf, auf denen Filmrollen und Bücher lagen, sie gingen, gehüllt in weiße Nachthemden, auf Krücken. Unmittelbar danach gab es zwar Verhandlungen, aber sie endeten bald ergebnislos. Solche Privilegien, wie sie da gefordert würden, sagte die Sozialministerin Eleonore Hostasch, könne sie keiner Billa-Kassiererin plausibel machen. Die Gespräche scheiterten freilich nicht an angeblicher sozialer Ungerechtigkeit, sondern am Geld. 2002 wurde zwar ein Sozialversicherungsfonds für Künstler eingerichtet, gelungen ist die soziale Absicherung damit aber keineswegs – das Hungertuch gehört weiterhin zum Künstleralltag. Die prekäre wirtschaftliche und soziale Situation der Künstler ist aber nur eine Seite der Medaille. Die andere ist, dass der zweite Aspekt der verfassungsmäßig garantierten Freiheit der Kunst geschnitten wird: Geradezu selbstverständlich und meist unwidersprochen wird gefordert, dass sich auch Kunst „rechnen“ müsse. Quote und Umwegrentabilität, Spon- soring und Orientierung am Kunstmarkt sind die Lieblingsvokabel der Kunst- und Kulturpolitik der letzten Jahre geworden. Quote und Umwegrentabilität verlangen aber nichts anderes, als dass sich die Kunst dem Massengeschmack unterzuordnen habe, dass sie sein solle, wie wir sie gerne hätten, dass sie ist: Leicht konsumierbar und vertraut. Das ist Kunst aber schon per definitionem nicht; ihre primäre Forderung, neu zu sein, schließt Vertrautheit aus und spießt sich mit Konsumierbarkeit, weil wir, die Konsumenten, in aller Regel recht lange brauchen, bis wir uns an etwas Neues gewöhnt haben. „Kunst darf alles, aber muss nichts“, hat der Publizist Günter Nenning einmal gesagt. Nun, nach den aktuellen Vorstellungen der Politik soll sie vor allem dann alles dürfen, wenn sie nichts kostet, wenn sie sich selbst finanziert – über Sponsoring oder den Markt. Sponsoring und der Markt sind aber schon deshalb keine Lösung, weil die Freiheit der Kunst nicht von noch so kunstaffinen Firmenchefs und engagierten Sammlern, sondern nur von uns allen, also dem Staat, auf Dauer garantiert werden kann. Denn Freiheit von Kunst heißt immer auch: Geld zur Verfügung zu stellen, um sie zu ermöglichen. Aus dieser Verantwortung dürfen wir den Staat nicht entlassen. Denn damit würden wir den neoliberalen Handlungsmaximen in die Hand spielen und die so mühsam erreichte Freiheit der Kunst, keine Ware zu sein, aufgeben. Und deshalb ist es durchaus angemessen, gegenüber einigen Initiativen, die auf den ersten Blick ganz harmlos daherkommen, ein gewisses Misstrauen entgegenzubringen. Auch ich bin der Meinung, dass es neben dem Staat privater Initiativen bedarf, dass Sponsoring eine gute Sache ist, dass der Markt wichtig ist; aber wer die Freiheit der Kunst in allen ihren Aspekten ernst nimmt, muss mehr statt weniger Staat fordern. Und das bedeutet: Eine soziale Absicherung der Künstlerinnen und Künstler, eine großzügige Förderungen der Galerien, das Bewusstsein, dass nicht allein die Hochkultur das Ansehen und die Attraktivität eines Staates bildet, dass nicht nur subventioniert wird, was die Identität und die kulturelle Tradition stärkt, dem Fremdenverkehr nützt und dem Image dient, sondern auch neue Kunst, junge Künstlerinnen und Künstler, insbesondere jene, die innovative, (noch) nicht breit anerkannte Richtungen beschreiten, weil sie das Potential der gegenwärtigen und zukünftigen Kultur bilden. Das bedeutet, dass der Anspruch auf Förderung durch die öffentliche Hand schon deshalb anerkannt wird, weil die Kunst als positives, vielfach bildendes, intellektuell anregendes Medium dem Einzelnen wie dem Staat wichtige Werte vermittelt. Die Notwendigkeit der Förderung ergibt sich aber auch aus ihrer Funktion, ein Korrektiv zu sein gegen die Tendenzen der Gesellschaft, allem Neuen skeptisch gegenüber- zustehen. Denn die Aufgeschlossenheit gegenüber dem Neuen ist der Schlüssel für unsere Zukunft.