Mit der Prägung des Begriffs Kunstwollen entwickelte der Kunsthistoriker Alois Riegl, einer der Mitbegründer der Wiener Schule der Kunstgeschichte, eine neue Basis der Kunstbetrachtung. Die Annahme, dass die Stilphänomene verschiedener Epochen nicht auf fehlendes Können, sondern auf unterschiedliche Wertvorstellungen zurückgehen könnten, führte zu einer Neubewertung von bis dahin gering geschätzten Epochen wie Spätantike, Frühmittelalter oder Barock.

Das Kunstwollen ist für Riegl der Impulsgeber der Kunst schlechthin; es bewirke, so seine Überzeugung, wie ein Kunstwerk aussehe. Allerdings trete dieses Kunstwollen nicht immer völlig eindeutig zutage. Inhalte, und zwar sowohl die Absichten des Künstlers wie die Assoziationen des Betrachters, würden zuweilen vom eigentlichen Bildkünstlerischen ablenken.

Ablenkung gibt es heute mehr denn je. In der Informationsgesellschaft der globalisierten Welt verändern sich unsere Lebensbedingungen ungeheuer schnell. Die immer komplexer werdenden Lebenssituationen fordern von jedem von uns, sich ihnen permanent anzupassen. Die Komplexität der Welt spiegelt sich vor allem in den neuen Medien. Die elektronischen und digitalen Bilder, die sie liefern, führen einerseits zu einer Simplifizierung der Kultur, andererseits zur Isolation der Benutzer. Inmitten all dessen, was unaufhörlich auf uns einstürzt, bleibt jeder von uns allen.

Die Komplexität der Welt spiegelt sich natürlich auch in der Kunst. Sie wird völlig unterschiedlich wahrgenommen; von den einen als Mittel zur Bereicherung des Lebens, von den anderen als völlige Irrationalität. Sie steht gleichermaßen für den Widerstand gegen die Wirklichkeit wie für ihre Vervollkommnung.

Ein wesentlicher Aspekt der Bedeutung von Kunst besteht darin, was sie vermittelt. Denn das Kunstwerk kommuniziert mit uns, wenn wir es betrachten. Ein Künstler zu sein heißt, anderen etwas auf eine besondere und besonders einprägsame Weise mitzuteilen. Kunst will eine Kraft sein, die läutert, revolutioniert, kompensiert, die Wahrheit vermittelt, Zuflucht ist, Insel, Gegenwelt, Geheimnis.

Die Vorstellung von Kunst als Ergebnis des Kunstwollens suggeriert, Kunst sei eine Sache, bei der der Künstler ganz gezielt und kompromisslos seine Ideen umsetzt; so als wäre der künstlerische Prozess ein bewusster Akt, von dem der Künstler genau weiß, was er bewirken soll. Und es steht auch außer Frage, dass es Künstler gibt, die Kunst als ganz bewussten Akt entwickeln, als Resultat einer exakten Analyse, in der Intuition keinen Platz zu haben scheint.

Trotzdem denke ich, dass Kreativität ohne Intuition gar nicht vorstellbar ist. Vorausgesetzt, man versteht unter Intuition die Begabung, Einsichten in Sachverhalte, Sichtweisen und Gesetzmäßigkeiten zu gewinnen. Intuition spielt deshalb selbst dann eine Rolle, wenn diese Einsichten in scheinbar bewusst rationaler Weise und nicht aus dem Bauch heraus entstanden sind: Weil Intuition eine grundlegende menschliche Kompetenz ist, unsere zentrale Fähigkeit zur Informationsverarbeitung.

Intuition und diskursives Erkennen sind daher keine Gegensätze, sondern ein Begriffspaar; sie bedingen einander. Alois Riegl ging davon aus, dass das Kunstwerk im Kopf des Künstlers bereits vollständig entwickelt sei, ehe er den Bleistift, den Pinsel oder das Sticheleisen in die Hand nimmt oder den Computer einschaltet. Allerdings konnte das Werk in der realen Umsetzung auf Schwierigkeiten stoßen – also am Material, am handwerklichen Können oder anderen Umständen scheitern. Lediglich bei großer Kunst, so Riegl, habe sich das Kunstwollen vollständig durchgesetzt, alle Widerstände seien hier überwunden worden.

Wilhelm Worringer, ein anderer berühmter Kunsthistoriker, ging noch einen Schritt weiter, indem er behauptete, dass sich das Können gleichsam zwangsläufig aus dem Wollen ergebe: Wer unbedingt etwas in einer bestimmten Weise darstellen wolle, werde das auch schaffen – wenn nicht, habe es nicht am Können gemangelt, sondern am Wollen. Umgekehrt bedeutete das natürlich, dass die Vermittlung technischer Brillanz sinnlos ist bei jemandem, dem es am Kunstwollen fehlt – seine Werke werden zwar perfekt sein, aber langweilig; Oberflächen ohne den geringsten künstlerischen Wert.

Dieser Vorstellung hängen Kunsthochschulen noch heute nach. Es gilt als verzichtbar, ja sogar als widersinnig, den Studentinnen und Studenten technische Qualifikationen beizubringen. Im Gegensatz zu früher wird nicht mehr verlangt, dass sie gewisse handwerkliche Mindeststandards erlernen – einfach aus der Überzeugung heraus, dass, wer wirklich etwas ausdrücken wolle, sich das Nötige, um es auch ausdrücken zu können, schon aneignen werde.

So kann es sein, dass, auch wer schlecht malt oder gegen Geschmacksideale verstößt oder auch nur ohne hinreichende Sorgfalt agiert, etwas präsentieren kann, das als eindrucksvolles Kunstwerk (als Dokument des Kunstwollens) akzeptiert wird. Vielleicht hat ein solches Kunstwerk sogar den Vorteil, dass es nicht mit handwerklicher Brillanz zu blenden versucht. Anstatt auf Effekte aus zu sein, reduziert sich die Aufmerksamkeit auf das, worum es dem Künstler tatsächlich in erster Linie gegangen ist. Es bringt den künstlerischen Gehalt seines Werks unverstellt und authentisch zum Vorschein.

Für Wilhelm Worringer äußerte sich das Kunstwollen zuallererst über den Drang zur Abstraktion. Er sagte schon 1906 die Entwicklung zur Abstraktion voraus, aber nicht als langsame, immer weiter gehende Abwendung vom Naturalismus, sondern als abrupten Neuanfang, als etwas ganz Ursprüngliches: als Beginn einer neuen Entwicklung der Kunst, als Gegenpol für ein von Wissenschaft, Technik und Rationalismus geprägtes Zeitalter, das für die meisten Menschen immer undurchschaubarer und bedrohlicher werde.

Denn für Worringer war die Angst der Ausgangspunkt und Motor allen künstlerischen Schaffens. Der Künstler, der tiefer und existenzieller empfinde als andere Menschen, versuche seine Angst zu benennen, um sie bannen zu können. Und nur das Abstrakte besitze die Klarheit und Stringenz, die nötig seien, um den Menschen aus seiner Angst zu erlösen.

„Je schreckensvoller diese Welt, desto abstrakter die Kunst.“ (Paul Klee)

Von der Angst nimmt die Kunst ihren Anfang, und in dieser Hinsicht bedeutet sie auch jedes Mal einen Neuanfang: Denn ein Künstler kann nicht auf tradierte Erfahrungen zurückgreifen, er hat es mit seiner ganz persönlichen Lebenssituation zu tun; sie muss er bewältigen, versuchen, ihr eine Form zu geben. Die Umsetzung mag so individuell sein wie der Künstler selbst, der Ursprung ist immer der gleiche: Die Angst drängt nach einem Ausdruck, nach einer materiellen Darstellung der Vorstellungswelt in der Außenwelt, nach einer Transformation des Metaphysischen in Physisches.

Es ist daher auch kein Zufall, dass bestimmte Themen Künstler immer wieder inspiriert haben, dass es eine archetypische und immer wiederkehrende Symbolik gibt; denn die Kunst ist immer auch ein Versuch, sich von der Endlichkeit der eigenen Existenz zu distanzieren.

Auch aus diesem Grund glaube ich nicht, dass man von einem Kunstwerk sprechen kann, das sich nur im Kopf des Künstlers befindet. Das Kunstwerk ist eben nicht die Angst, sondern die künstlerische Auseinandersetzung mit der Angst. Das Kunstwerk ist nicht das Metaphysische, sondern das Greifbare. Kunst ist nicht die Idee, sondern der Gegenstand, der die Idee symbolisiert. Es ist der Gegenstand, der durch die Intention des Künstlers zum Kunstwerk wird.

Worin immer diese Intention besteht, entscheidend ist, dass ihr eine ganz bestimmte Absicht zugrunde liegt. Sie beruht auf einer Idee – und das kann ein schlichter Einfall oder ein ganzes Gedankenkompendium. Aber was auch immer es ist: Der Gegenstand hat die Aufgabe, die Idee, die Intention sichtbar zu machen. Dieser Gegenstand kann ein Bild sein, eine Skulptur, ein Gegenstand des täglichen Gebrauchs oder ein völlig funktionsloses Objekt. Es kann sich um ein Urinal handeln, um eine halbverbrannte Geige oder um ein Einfamilienhaus. Da jeder Gegenstand zum Kunstwerk erklärt werden kann, ist es auch irrelevant, ob er damit seine ehemalige Funktion verliert oder nicht. Die Tatsache freilich, dass er nun ein Kunstwerk ist, verleiht ihm eine neue Qualität, die er vorher nicht besessen hat; und zwar zuerst einmal für den Künstler selbst.

Natürlich müssen Sie und ich das nicht akzeptieren. Aber da wir nicht beweisen können, dass derjenige, der einen Gegenstand zum Kunstwerk erklärt hat, lügt, müssen wir akzeptieren, dass er für die betreffende Person ein Kunstwerk ist. Es liegt nahe, dass dieser Gegenstand nicht schön sein muss. Er muss im Grunde gar nichts sein. Aber aus dem gewöhnlichen Umfeld herausgehoben, auf einem Sockel präsentiert, signiert, beleuchtet, mit Erklärungen versehen, neigen wir als Besucher von Ausstellungen dazu, selbst bei banalsten Gegenständen eine Aura zu entdecken, eine Intention auszumachen, Schönheit wahrzunehmen.

Natürlich steht es uns auch offen, all das zurückweisen.

Wir können selbstverständlich bestreiten, dass es sich bei diesem Gegenstand überhaupt um ein Kunstwerk handelt. Wir können die Glaubwürdigkeit der Intention infrage stellen. Wir können erklären, dass uns dieser Gegenstand nicht anspricht, dass er über keinerlei nachhaltige Ausstrahlung verfügt. Wir können der Meinung sein, dass ein Bild purer Kitsch sei, eine Skulptur plump und uninspiriert, das Urinal auf der Toilette besser aufgehoben wäre oder dass es eine Schande sei, eine Geige anzuzünden. Wir haben sogar das gute Recht, uns für dumm verkauft vorzukommen, wenn uns die Intention des Künstlers nicht überzeugt. Aber genau hier endet unser gutes Recht auch.

Genau hier sollte es zumindest enden. Tut es aber nicht. Denn wie wir zu dem, was in einer Ausstellung präsentiert wird, stehen, ist weitgehend das Ergebnis einer gesellschaftlichen Übereinkunft – genau gesagt, einer Übereinkunft jenes Teils der Gesellschaft, dem wir uns zugehörig fühlen, und aus dem man sich nur sehr schwer verabschieden kann.

Viele Menschen des Fin de siecle empfanden Gustav Klimts Bilder als Skandal und wollten sie in den Wurstelprater verbannen; ein Bezirksgericht in Niederösterreich verfügte die Verbrennung einiger als obszön und pervers bezeichneter Zeichnungen Egon Schieles; zwischen 1938 und 1945 wurde praktisch die gesamte Moderne als dekadent und entartet verleumdet und verboten; das von den Nazis getrommelte gesunde Volksempfinden sorgte noch Jahre nach dem tausendjährigen Reich für ständige Erregungen über zeitgenössische Kunst und schrie angesichts von Surrealismus und Abstraktion nach der Polizei und dem Irrenhaus; die Leser des Boulevards verlangten nach den Uni-Ferkeleien drakonische Strafen für Mühl, Nitsch und Brus – und bekamen sie; in den achtziger Jahren fielen Achternbuschs „Gespenst“ und Schroeters „Liebeskonzil“-Verfilmung einer Zensur zum Opfer, die es eigentlich gar nicht mehr geben durfte, weil die Freiheit der Kunst sogar in der Verfassung verankert war.

Aber die Realität ist eine andere: Hermann Nitsch wird seit zig Jahren praktisch permanent von ein paar Reaktionären verfolgt, die sich Tierschützer nennen; ein Mühl-Bild wurde in der Secession von einem selbsternannten Pornojäger zerstört, der kurze Zeit später eine Mozart-Skulptur von Lüpertz teerte und federte; und nicht einmal einen Tag lang ertrugen viele Salzburger den „Arc de Triomphe“ der Künstlergruppe Gelatin.

Das gute Recht, das sich die Leute im Zusammenhang mit Kunst herausnehmen, geht also ziemlich weit. Zu weit! Denn während die Leute die Darstellung von Blut, Fäkalien, Sex, Pornographie, Gewalt etc. als Skandal empfinden und Proteststürme dagegen anzetteln, bleiben sie dort, wo wirklich Blut fließt, Fäkalien zum Himmel stinken, Sex die Verkaufszahlen steigert, die Pornographie eine Industrie und Gewalt an der Tagesordnung sind, erstaunlich reserviert. Kriege, Hungersnöte, Kindesmissbrauch, Ausbeutung, Seuchen und Korruption werden, so scheint es, weniger als Skandal empfunden als Kunst, die das zeigt.

Was Kunst nicht sein darf, scheint großen Teilen der Bevölkerung also völlig klar zu sein. Sie soll sein, was sie früher war, edel und schön, hilfreich und gut; und wenn sie das nicht ist, möge sie im Museum bleiben und anständige Menschen nicht behelligen.

Natürlich spreche ich niemandem das Recht ab, sich ganz konkret zu wünschen, wie Kunst sein sollte. Ich nehme dieses Recht schließlich auch für mich selbst in Anspruch. Ich fühle mich berechtigt, in Fragen der Kunst hemmungslos subjektiv zu sein.

„Wir begehren, was wir sehen“, sagt Hannibal Lecter im Film „Das Schweigen der Lämmer“ zur jungen FBI-Agentin Clarice Starling. Was mich an einem Kunstwerk fasziniert, ist das, was hinausgeht über das, was ich sehe, was ins Transzendente, Kontemplative, Meditative hineinreicht.

Wenn ich in eine Ausstellung gehe, möchte ich das Höllentempo meines Alltags herunterfahren. Ich möchte mich aus der allgemeinen Hysterie ausklinken. Ich möchte meine innere Stimme wiederfinden, die schon sehr leise geworden ist. Ich möchte mich angerührt fühlen von dem, was ich sehe, und endlich wieder, jenseits der alles umfassenden Verpflichtungen, die mich erdrücken, ein Fenster öffnen können für das, was möglich wäre – für das, was noch übrig ist davon, wenigstens für ein paar Augenblicke. Ich möchte die Ausstrahlung des Kunstwerks spüren, das ich gerade ansehe, irgendein intensives Gefühl, selbst wenn ich nicht imstande sein sollte, es zu beschreiben.

Natürlich möchte ich auch unterhalten werden. Tatsächlich erwarte ich noch immer, dass Kunstwerke schön sind – und werde meist enttäuscht. Aber auch, wenn mich Kunstwerke vor ein Rätsel stellen, fühle ich mich herausgefordert und genieße es, dahinter zu kommen, worum es dabei geht.

Auch Provokationen, politische Bezüge, gesellschaftliche Relevanz schätze ich an Kunst – sofern ich sie entdecke. Denn eines darf nicht außer Acht werden: Gesellschaftskritik, politische Relevanz und Tabubrüche sind an eine bestimmte Zeit und an die Gesellschaft gebunden, aus der sie kommen; von späteren Generationen können sie nur noch im Kopf, aber nicht mehr im Bauch verstanden werden.

Die Gemälde Gustav Klimts, die Zeichnungen Egon Schieles, die Schüttbilder Hermann Nitschs, die schwarzen Übermalungen Arnulf Rainers, das Urinal von Marcel Duchamp, das auf dem Kopf stehende Einfamilienhaus von Erwin Wurm, sie alle werden heute von den meisten Leuten nicht mehr als Tabubrüche empfunden. Auch vergangene Schönheitsideale vermögen uns oft nicht mehr zu erreichen, wir sind außerstande, sie nachzuvollziehen. Und das bedeutet, dass uns die ursprüngliche Intention eines Kunstwerks nicht mehr erreicht – jedenfalls nicht intuitiv.

Das aber, was an einem Kunstwerk transzendent ist, kontemplativ, meditativ, ist zeitlos. Es erstreckt sich auf viele Kulturen, auf die gemeinsamen Erfahrungen und Gefühle aller Menschen und ermöglicht mir, auch Kunstwerke anderer Kulturen zu verstehen, selbst wenn ich von der ihnen innewohnenden Provokation oder politischen Relevanz nichts weiß und das darin zum Ausdruck kommende Schönheitsideal nicht nachvollziehen kann.

Da die Intentionen von Kunstwerken also oft nicht mehr sofort wahrnehmbar sind, braucht es erklärende Texte, erläuternde Hinweise, eine Theorie, die die Zusammenhänge aufzeigt. Wer in einer Ausstellung ein Schüttbild sieht, eine schwarze Übermalung, ein Urinal oder ein auf dem Kopf stehendes Haus, ohne etwas über die Überlegungen der Künstler zu wissen, wird wahrscheinlich ratlos und frustriert sein. Er wird sich vielleicht sogar verschaukelt fühlen.

Nicht zuletzt deshalb ist nötig, die Glaubwürdigkeit von Kunst herzustellen. Das ist deshalb so wichtig, weil die Alternative Verständnislosigkeit und Ärger wäre und zu völlig unnötigem lauthalsen Protest führen könnte.

Glaubwürdigkeit wird vor allem durch die Persönlichkeit des Künstlers erzeugt. Wenn ich von seiner Leidenschaft weiß, von seinem ungeheuren Drang, genau das zu machen, was er macht, von seinen Intentionen, von seiner Eigenart, von seinem Umgang mit Kunst und seinem Zugang zur Kunst, werde ich (vielleicht) nachvollziehen können, worum es ihm geht – und es verstehen.

Aber selbst wenn mir das anfangs schwer fallen sollte: Wenn ich seinen Weg über einen längeren Zeitraum verfolgen konnte, werde ich zumindest nicht daran zweifeln, dass er es ernst meint.

Nun haben, zugegeben, nur wenige Menschen die Möglichkeit, sich das, was einen Künstler antreibt, was ihn bewegt, was es über ihn in Erfahrung zu bringen gibt, in der persönlichen Begegnung zu beschaffen. Zumeist werden wir also auf Informationen aus dritter Hand angewiesen sein: Vorträge, Zeitungsberichte, Radiointerviews, Fernsehbeiträge, Kataloge und Bücher.

Aber selbst, wenn davon auszugehen ist, dass diejenigen, die diese Beiträge gestaltet haben, ihre Informationen auch wieder nur aus dritter Hand haben, von Kuratoren, Kunstkritikern, Kunsthistorikern, Museumsdirektoren, Galeristen und Sammlern – und nicht von den Künstlerinnen und Künstlern selbst, ergibt sich dennoch eine gute Beurteilungsbasis; meist ist es die einzige, die wir zur Verfügung haben.

All diese Instanzen nennt man übrigens gemeinhin „Kunstmarkt“.

Es ist also der Kunstmarkt, der die Glaubwürdigkeit der Kunst herstellt. Diese Glaubwürdigkeit beginnt beim Künstler selbst, bei seiner öffentlichen Präsenz, bei seiner Selbstinszenierung. Ein Hobbykünstler wird nicht deshalb nicht berühmt, weil seine nach Feierabend gemalten Bilder nicht die Qualität hätten, sondern weil ihm zu Recht mangelnde Entschlossenheit, fehlende Ernsthaftigkeit, zu geringe Risikobereitschaft unterstellt wird. Kunst ist kein Teilzeitjob. Wer sich auf dem Kunstmarkt behaupten will, muss sich ganz darauf einlassen.

Denn Glaubwürdigkeit braucht Professionalität. Und diese wieder braucht eine finanzielle Basis. Der nachhaltige Erfolg einer Künstlerin, eines Künstlers, kommerziell wie immateriell, geht immer über den Kunstmarkt. Der Kunstmarkt ist die Plattform für die Kommunikation zwischen all denen, die sich mit Kunst beschäftigen; denen, die Kunstwerke oder Kunstprojekte produzieren, und denen, die sie vermarkten, präsentieren, über sie reden und schreiben und sie sammeln und bewahren.

Kunst ist eine elementare Voraussetzung unseres Mensch-Seins, ein elementares Bedürfnis. Wir brauchen Bilder, um zu verstehen, und zwar nicht nur im Sinne von besser verstehen oder um einen ganz bestimmten Zusammenhang nachvollziehen zu können, sondern in einer viel tieferen, grundsätzlicheren Bedeutung: Wir brauchen die Kunst für uns selbst, für unser eigenes Selbstverständnis, dafür, um all die weißen Flecken unserer Existenz zu erkennen und zu erforschen.

Zuweilen wird unterstellt, dass wir uns mit Kunst nur auseinander setzten, weil wir durch den wachsenden Wohlstand und die Differenziertheit unserer Kultur genug Zeit und ausreichend Interesse dafür hätten. Es wird auch behauptet, dass alles eine Frage der Bildung sei, und erst sie das Interesse an Kunst verstärkt wecke, weil sie Einblicke in Probleme und Zusammenhänge vermittle, die wiederum Themen der Kunst seien. Und nicht zuletzt spielten der Zeitgeist und das durch die Kunst vermittelte Prestige für den Kunstboom der letzten Jahre eine entscheidende Rolle.

Ich hingegen bin sicher, dass es um viel mehr geht: Es geht um unsere Zeit und wie wir darauf reagieren. Es geht um die Entzauberung des Menschen durch die Wissenschaften; darum, dass die Technik des Klonens und die Fortschritte der Reproduktionsmedizin in naher Zukunft menschliche Maßanfertigungen ermöglichen werden; darum, dass Krankheiten und Charakterfehler bereits im Vorfeld ausgeschaltet, und, sollten später trotzdem noch psychische Probleme auftreten, durch hochwirksame Psychopharmaka weggebügelt werden sollen. Es geht darum, dass diese Entwicklungen mehr Ängste als Hoffnungen wecken. Es geht darum, ob Persönlichkeit in Zukunft eine Frage eines Konstruktionsplans sein wird. Es geht darum, was mit der Individualität jedes einzelnen Menschen geschieht.

Es geht um die Massenkultur, um die Erlebnis- und Informationsgesellschaft, in der wir leben, um Globalisierung und die aus elektronischen und digitalen Bildern erzeugte Realität: Das alles erfordert Alternativen, wenn wir nicht als Individuen verkümmern wollen.

Die Kunst ist eine dieser Alternativen; sie zeigt jedenfalls die Möglichkeiten dieser Alternativen auf. Zwar bedient sie sich nicht selten derselben Sprache wie das, was sie infrage stellt – zu einem beträchtlichen Teil ist Kunst heute ja selbst digitalen Ursprungs, praktisch jedes Video, jedes Plakat, fast alle Fotos wurden auf dem Computer hergestellt –, aber die Kunst macht das auf eine irritierende, bloßlegende, die Glaubwürdigkeit des Mediums oft untergrabende Art und Weise.

Denn die sich ständig verändernden Lebensbedingungen, die gesellschaftlichen Verwerfungen, das sich in permanentem Wandel befindliche kulturelle Umfeld verlangen nicht nur Anpassung von uns: Um uns darin zurechtzufinden, brauchen wir Orientierung! Und dazu benötigen wir, mehr noch als Antworten, Fragen; Fragen, die infrage stellen. Denn es geht nicht nur darum, Veränderungen rechtzeitig zu erkennen und schnell darauf zu reagieren. Wir müssen ganz neue Wege finden, ganz neue Methoden, um nicht völlig unter die Räder zu geraten. Die Kunst bietet hier die Chance für einen Ausweg; vielleicht den einzigen.

„Mit der Kunst“, erklärte Doron Rabinovici in seiner Rede zum „Steirischen Herbst“ 2004, „kann der Einzelne, der Vereinzelte zur Sprache kommen. In ihr darf sein Recht auf Stimme und Gehör leben. Sie ermöglicht noch eine Rebellion des Individuums gegen die Auslöschung. Sie erlaubt dem Subjekt, sich der Tyrannei der Kultur … zu entziehen.“

Denn die Kunst ist nicht Teil der Kultur, wie viele meinen, sondern ihr Gegensatz. Kunst ist der Versuch, Kultur zu überwinden – zumindest eine Nische zu eröffnen, in die man sich vor der Dampfwalze Kultur retten kann.