Es ist keine Frage, dass die Herstellung von Kunstwerken (neben vielen anderen Herausforderungen) auch ganz praktische Anforderungen stellt: Der Architekt muss etwas von Baustoffkunde, von Statik usw. verstehen, um seine künstlerischen Ideen umsetzen zu können. Der Musiker muss sein Instrument beherrschen und sollte Noten lesen können. Für den Maler ist die Farbe das entscheidende Medium. Ohne Farbe ist Malerei nicht denkbar. Die Farbe gehört zu ihrem Wesen. Seit der Moderne ist sie sogar Thema der Kunst.

Der Maler sollte darüber alles wissen, was es zu wissen gibt – auch wenn jedes aktuelle Erleben von Farbe grundsätzlich alles übertrifft, was man über Farbe wissen kann: Denn wenn die Malerei reine Farbgebilde gestaltet, versetzt sie den Betrachter in eine Situation, für die es keine fertigen Erklärungsmuster und keine abschließenden Bedeutungsresultate gibt.

Goethe hat vor bald zweihundert Jahren versucht, die mit Farben in Zusammenhang stehenden Phänomene und Gesetzmäßigkeiten zu beschreiben – ohne ihn wäre der Impressionismus mit seinem immer freieren Umgang mit der Farbe seines theoretischen Gerüsts beraubt.

Das Wechselspiel der Farben wurde schließlich immer stärker als ein Wert für das Sehen selbst erkannt und zum Erleben gebracht. Yves Klein löste noch scharfen Widerspruch aus, als er seine blauen Flächen zu Bildern erklärte. Aber das war gewissermaßen die Voraussetzung dafür, dass Künstler heute Farben mit einer Freiheit und Unbefangenheit einsetzen können, für die es keine Vorbilder gibt.

Für das unmittelbare sinnliche Erleben ist Farbe eine primäre Erfahrung. Dem offenen Auge (und sogar dem geschlossenen) zeigt sich zunächst nichts anderes als Farbe. Farbe ist, was unser Sehfeld erfüllt. Und erst aus dem Erfassen von Farben wird das Erfassen von Formen möglich – und erst mit dem Erfassen von Formen das Erfassen von Dingen. Soll ein Gegenstand gesehen werden, muss er sich farblich von seinem Umfeld abheben, sonst bleibt es so unsichtbar wie die „Erstkommunion anämischer junger Mädchen im Schnee“, die Alphonse Allais 1883 in einem obskuren Off-Salon in Paris zeigen wollte, und die – mangels Farbe – von niemandem gesehen werden konnte.

Denn alles Sehen hängt von der Differenzierungskraft ab, die in den Buntwerten der Farben selber liegen. Doch damit nicht genug. Wir wissen, dass Licht selbst nicht sichtbar ist. Schon Goethe zog daraus den Schluss, dass, was wir vom Licht sehen, Farbe ist, jedenfalls als Folgeerscheinung des Lichts. Wenn wir aber das Licht in den Farben erleben, so sind das nicht nur physikalisch-physiologische Gegebenheiten: Was beim Sehen unser Bewusstsein erfüllt, ist nicht weniger als die ganze erscheinende Welt! Farbe offenbart uns die Welt für die Augen! Sie zählt nicht allein zum Wesen der Malerei: Farbe ist das Wesen des Sehens!

Der Bildhauer wieder sollte mit dem Meißel malen, zaubern können (Honoré de Balzac in „Das unbekannte Meisterwerk“), damit seine inneren Erlebnisse einen adäquaten Ausdruck finden. Die Plastik hat ganz bestimmte Gesetzmäßigkeiten, die der Künstler in seine Arbeit einfließen lässt: Stoff, Volumen, Ausdehnung sind seine Arbeitsmittel.

Die Idee, das Anliegen des Künstlers, zieht in der Plastik in den Stoff ein. Um das als Bildhauer leisten zu können, bedarf es einer Vielzahl an Techniken, um dem jeweiligen Stoff gerecht werden zu können. Der handwerklichen Seite kommt also eine wichtige Aufgabe zu. Beherrscht jemand sein Handwerk, so ist er frei, um sich auf die eigentlichen künstlerischen Fragen konzentrieren zu können. Muss er erst überlegen, wie er mit der Säge an ein Stück Holz herangeht, wie er eine Farbe mischt, welche chemischen Reaktionen das haben könnte, wird ihn sein Mangel an Beherrschung der technischen Voraussetzungen von seiner eigentlichen Aufgabe ablenken.

Trotzdem gibt es zwischen künstlerischem und handwerklichem Schaffen einen wesentlichen Unterschied: Das Handwerk geht immer vom Ergebnis aus und bedient sich der Methode, die am effektivsten ist und dem Material am ehesten gerecht wird. Diese Vorgehensweise gründet zumeist auf Jahrhunderte alte Erfahrung. Der Handwerker (so er ein guter ist) weiß, wie es geht – der handwerkliche Weg ist dadurch vorgezeichnet.

Der künstlerische Weg ist zumeist das genaue Gegenteil. Denn wenn man weiß, wie es geht, ist man nicht mehr offen für das Neue – oder man ist gezwungen, sein Wissen absichtlich nicht anzuwenden. Der Künstler, der weiß, wie es geht, droht zum Kunsthandwerker zu verkommen. Der Moment der Neuschöpfung ist in Gefahr. Deshalb ist der künstlerische Prozess immer auch eine Gratwanderung zwischen künstlerischer Freiheit und handwerklicher Notwendigkeit.

„Wenn ich es kann, ist es keine Kunst. Wenn ich es nicht kann, erst recht keine.“ (Johann Nepomuk Nestroy)

Alle Kunst geht deshalb von einem unendlichen Widerspruch aus, der erst durch das Kunstwerk aufgelöst wird. Erst im Kunstwerk sind die Gegensätze, der künstlerische Prozess und die handwerkliche Tätigkeit, vereint und in Harmonie gebracht. Erst in ihrer Verbindung liegt die Qualität des Kunstwerks.